Украинская Киноакадемия призвала международные фестивали к тотальному бойкоту российского кино на фоне полномасштабной военной агрессии Путина против Украины. К середине марта 2022 года петицию Киноакадемии, опубликованную на глобальной платформе петиций Сhange.org, подписали более 10 тысяч человек.

Украинский режиссер Сергей Лозница в открытом письме раскритиковал Европейскую Киноакадемию за «постыдный текст» официального заявления, в котором академики «боятся назвать войну войной». Режиссер заявил о прекращении своего членства в этой престижной культурной институции. Вместе с тем, когда спустя время Европейская Киноакадемия пошла на более радикальные шаги и официально заявила о бойкоте российского кино, Сергей Лозница вдруг выступил против такого решения. В комментарии для Variety режиссер отметил, что деятели российского кино являются «хорошими людьми» и «такими же, как и мы, жертвами этой агрессии».

Двоякая позиция Лозницы производит странное впечатление, к тому же, есть основания утверждать, что режиссер не очень хорошо представляет себе, в чем смысл бойкота, которого требуют от международных институций украинские кинематографисты. Так, Лозница призывает «не впадать в безумие», приводя в пример российского режиссера-документалиста Виктора Косаковского, в первый же день осудившего полномасштабное вторжение в Украину. Этот пример выглядит сомнительно, поскольку Косаковский уже много лет живет за пределами России, его последние фильмы «Акварель» (2019) и «Гунда» (2020) созданы интернациональной съемочной группой и международными кинокомпаниями, не имеющими отношения к России. В титрах фильмов Косаковского почти не найти русских имен, кроме некоторых представителей технического персонала. Экспериментальный фильм «Акварель» связан с Россией только тем, что некоторые его сцены были отсняты на озере Байкал, территориально относящемся к Российской Федерации. Творчество Косаковского максимально космополитично и по тематике, и по методам работы.

Примечательно, что сам Сергей Лозница гораздо глубже, чем упомянутый им «хороший» российский коллега, связан с контекстом украинских (и даже российских) проблем, которые он регулярно отображает в своих спорных, вызывающих неоднозначные реакции фильмах. Притом, и Лозница, и Косаковский уже много лет работают за пределами своих стран, и оба позиционируют себя как международных художников, подчеркнуто отгораживаясь от локального контекста.

В то же время многие деятели российского кинематографа заполняют просторы интернета жалобным контентом, осваивая новый для себя жанр под названием #нетвойне. Среди тех, кто «неожиданно начал писать острые политические посты», оказался и уроженец Киева Александр Роднянский. В длинном послужном списке Роднянского значится среди прочего продюсирование фильмов Андрея Звягинцева, также упомянутого Сергеем Лозницей в качестве примера «хорошего» русского кинематографиста и «жертвы агрессии». Случай Роднянского видится мне довольно примечательным, тем более что в свое время он был одним из тех, кто внес весомый вклад в конструирование массовых культурных представлений современных россиян. Мы не забудем про методологию, предложенную Сергеем Лозницей, призывающим «судить по поступкам, а не по паспортам». Но вначале всё же оговоримся, что по паспорту Роднянский до сих пор остается гражданином Украины, что подтверждает и он сам.

Роднянский — важный функционер в мире российского кино и телевидения, один из крупнейших кинопродюсеров России. Это типичный постсоветский бизнесмен, в пользу большого бизнеса переступивший сперва через малобюджетное документальное кино, с которого он начинал свою карьеру, а потом и через локальный украинский медиарынок, который он с успехом создавал в конце 1990-х годов, когда «1+1» был самым успешным телеканалом Украины, отличаясь стилем, качеством, новизной и остротой выпускаемого контента. Сегодня Роднянский широко известен как продюсер «критических» фильмов, вроде «Левиафана» Андрея Звягинцева и «Дылды» Кантемира Балагова. 

Однако стоит немного перенестись в прошлое, в эпоху туманных «нулевых», чтобы вспомнить и другие «шедевры» российской массовой культуры, к которым имеет прямое отношение Роднянский как тогдашний руководитель канала СТС. Показательными для своего времени являются произведенные под руководством Роднянского сериалы «Бедная Настя», «Моя прекрасная няня», «Не родись красивой», «Кадетство», «Папины дочки», «Ранетки», «Белая гвардия», фильмы «Девятая рота», «Питер FM», «Обитаемые остров» и многое другое, что железобетонно вклинилось в глубины нашей «общей» культурной памяти.

*** 

Сериал «Кадетство» является довольно эффективной воспитательной агиткой своего времени (напомним, что это 2006-2007 годы). Основной посыл здесь адресован подрастающему поколению, в сознание которого милитаристская пропаганда впрыскивается в разбавленном виде, сопровождаемая песенками Мики Ньютон и группы «Ранетки», а также шуточками про кадета Перепечко. Это зрелище в свое время транслировалось нон-стопом на российском СТС и украинских «Плюсах», так как оба канала, возглавляемые Роднянским, были тесно взаимосвязаны. 

Что общего между «Кадетами», «Питером FM», «Папиными дочками» и рядом других развлекательных пузырей поздних нулевых? Прежде всего перед нами отличные примеры создания потемкинской деревни на телеэкране. По-хорошему, пользуясь подобными сомнительными средствами для мягкой прошивки мозгов, разборчивый потребитель (о фигуре «внимательного зрителя» пока умолчим) должен был бы сразу озадачить себя рядом риторических вопросов: «Где живут эти люди? Где находится этот открыточный Петербург? Что за гламурная Тверь? Что из себя представляет эта виртуальная, офисно-бетонная и глянцево-ресторанная Москва? Почему все эти удивительные диджеи, звукорежиссеры, мелкие клерки и многодетные семейные психологи — все сплошь «менеджеры выше среднего звена», живущие в дорогих апартаментах?»

«Кадеты», вместе с похожими по духу проектами «Солдаты» и «Кремлевские курсанты», призваны были обелить российскую систему власти, опирающуюся на советские властные институты, формирующие постсоветских людей. «Постсоветское» здесь не является ни отрицанием, ни даже простой рефлексией «советского» (а также «досоветского», «несоветского» и т.д.). «Постсоветское» оказывается наиболее плодородной почвой для конструирования обновленного и усовершенствованного имперского нарратива. В ситуации «постсоветского» этот нарратив становится гораздо более резистентным, поскольку окончательно приобретает жизненно необходимую для имперской истории непрерывность повествования. 

Историю пишут «победители» (они же римские imperatori — завоеватели), и эти победители теперь повсеместно представлены в официально создаваемом нарративе истории российского государства. Больше нет антагонизма между российской империей и советской империей. Этот антагонизм был временным, он был следствием проникновения западных веяний, инородных влияний вроде марксизма, которому всё же не удалось ослабить имперский нарратив, как бы того ни хотелось западным кураторам. 

Победителями теперь являются все персонажи русской истории, в той или иной форме обеспечившие могущество империи. Восстановление непрерывности этой истории, «поднятие России с колен» перекликается с идеей новой соборности, нового собирания земель «русского мира». Столь амбициозные замыслы невозможно осуществить без непрерывной властной системы, имеющей вековые традиции и освященной «предками данной мудростью», упоминаемой в тексте сталинско-путинского гимна авторства Сергея Михалкова.

Школа, казарма и тюрьма — в точности следуя концепции Мишеля Фуко, — являются тремя дисциплинарными скрепами российской властной системы. Они занимаются лицемерным дисциплинированием россиян, эта же задача ставится и перед русской православной церковью. Дисциплинирование — не просто «воспитание», но «перевоспитание» человека, это комплекс мер по принуждению к жизни в пассивном, атомизированном обществе, пронизанном ненавистью и недоверием. Именно прививка ненависти является целью лицемерных иерархических институтов, якобы призванных учить всему хорошему, доброму и вечному. Результатом «перевоспитания» в школе оказывается формирование приспособленцев, ненавидящих всякое просвещение; дойдя до казармы, ненависть опрокидывается на армию и государство в целом; тюремная ненависть пронизывает общество, в котором криминальные «понятия» стали привычной повседневностью. 

Сериал «Кадетство» является самой настоящей апологией школьных, казарменных и тюремных «понятий», сливающихся на экране в патриотическом экстазе ради «перевоспитания» молодежи. Стоит отметить, что «перевоспитание» является не перекодировкой человека, а скорее дополнением и развитием насилия, как правило, уже привитого в раннем возрасте. «Перевоспитание» россиян через всепроникающую систему школы-казармы-тюрьмы ставит своей целью укрепление наиболее «традиционных» черт семейного воспитания в России. 

Авторы «Кадетства», как адвокаты мафиозного дьявола, «отмывают» от грязи школьную и казарменную дедовщину, хамство школьных учителей, самодурскую невменяемость офицеров, прапорщиков и прочих тюремных «паханов», подковерные интриги и криминальные схемы, проворачиваемые представителями власти и хозяевами жизни. Сериал превращает всё это в шутку, разбавляя патриотической пропагандой, комичными плутовскими историями и слезливыми мелодраматическими трагедиями из жизни курсантов и преподавателей.

«Кадеты» пришлись как раз на «мой 2007-ой» и своим появлением закрыли целую эпоху старой аудиовизуальной пропаганды, эпоху до широкого распространения социальных сетей. Перед лицами старомодных «Кадетов» мелькала новая странная реальность, и как оказалось вскоре — эта реальность крайне опасна для репрессивной власти, когда с развитием технологий стихийно начинает формироваться ситуация новой документалистики и массового видеоблогерства. 

Весь мир окончательно вступил в эпоху нового свидетельства от тех, кто раньше не имел доступа к средствам массовой информации и элементарно боялся смотреть в объектив камеры. Теперь же возник феномен массовой фиксации подростками скандальных происшествий в учебных заведениях, будь то суворовские училища или обычные школы. В объективы камер мобильных телефонов стали попадать случаи дедовщины, драк, поножовщины, стали популярными видео о «сумасшедших школьных училках», унижающих детей и избивающих их указками.

С данными культурными процессами хорошо корреспондируют ранние работы Валерии Гай Германики, от первых документальных короткометражек про подростков до «Все умрут, а я останусь» и скандального сериала «Школа». По сравнению с актуальной концепцией этих работ, «Кадеты» представляли собой радикально противоположный полюс, открыто враждебный новой стилистике информационного общества. Перед зрителями была развернута мутная, непрозрачная и невзрачная во всех отношениях потемкинская деревня образцово-показательного суворовского училища: с мудрым руководством, решающим любые конфликты, с веселыми преподами, с разнообразными курсантами («ага!», вот к нам и пожаловало имперское «единство во многообразии» вместо «многообразия в единстве») и с некоторыми отрицательными персонажами (ведь в семье не без урода, — «ага!» второй раз). 

Формат всё той же площадной комедии дель арте с персонажами-масками, со строго расписанными ролями вечных шутов и вечных моралистов, вечных неразумных чад и вечных седовласых генералов с самого начала выдает карт-бланш на отсутствие документальности, реалистичности, вообще какой бы то ни было привязки к быстро меняющейся реальности начала XXI века.

По всем фронтам «Кадеты» должны были проиграть «Школе», а вместе с ней и новому документальному кино, снимаемому на ручные кинокамеры и мобильные телефоны, проиграть фрикам ютуба и капитулировать перед блогерами. Фактически так оно и случилось — в реальности горизонтальных связей интернета. Но отнюдь не так дело обстоит в реальности вертикальных связей российской власти, в реальности российской культуры, выступающей как фрондерская обслуга этой власти «с фигой в кармане». 

Сегодня уже ни для кого не секрет, что на щитах российской военщины, вместо так называемых двуглавых орлов, находятся постеры сериалов «Солдаты», «Кадеты», «Хроники разбитых фонарей», а также портреты группы «Любэ» в полном составе и вечно живых Иосифа Давыдовича Кобзона, Михаила Николаевича Задорнова, Регины Игоревны Дубовицкой, Евгения Вагановича Петросяна и Александра Васильевича Маслякова. Правила игры были сформированы еще в 1990-е годы: развлекательный контент уже тогда практически полностью вытеснил всё то, что могло бы работать на обеспечение жизненно необходимой культурной трансформации, перекодировки культурных представлений россиян. 

Триумф циничного постсоветского шоу-бизнеса означал отказ от строительства российской политической нации, едва зарождавшейся и быстро раздавленной еще в те «демократические» 90-е. Российское общество согласилось на смертоносное размежевание политики и культуры. Политика стала всеобщей и мобилизующей, культура — частной и развлекающей, будто специально уводящей в сторону от «грязной» политики.

Постсоветские буржуа приняли культурную логику новой империи. Они были озабочены только тем, чтобы в постсоветской «России будущего» было такое же хорошее качество сервиса, как и на Западе, ведь еще вчера казалось, что в Америке «я не буду никогда». Еще начиная с 1990-х годов мейнстримная российская культура, планомерно оскопляемая, ограждаемая от актуальной политики, легко согласилась быть сферой обслуживания — качественно предоставлять художественные, образовательные и развлекательные услуги. 

Культура стала сервисом, но политика и государственные структуры сервисом не собирались быть никогда. Литература, кино и музыка должны превратиться в McDonald’s, но российской школе, российской армии и российской тюрьме превращаться в McDonald’s строжайше запрещено! Наоборот, культура, религия, гражданские институты — всё это снова было поставлено на службу политическим интересам возрождающейся империи. По сравнению с «реальной политикой», в противовес освященному спецслужбами, «силовиками» и идеологами политическому порядку вещей, культура и искусство в России — принципиально «несерьезная» деятельность, сфера воображения и сублимации, она не способна ни на что повлиять, ничего изменить, это эстетическая констатация безысходности и попытка прорваться в спасительный параллельный мир. 

В эту схему по предоставлению развлекательно-наркотических услуг бесправному населению прекрасно вписывается вся та телевизионная и кинопродукция, которую много лет создают люди, подобные господину Роднянскому. Когда в спокойных и сытых «нулевых» уроженец Киева Александр Роднянский взращивал почву для роста и расцвета российской пропагандистской машины, не думал ли он тогда о том, чтобы во всеуслышание сказать решительное #нетвойне?!

***

Отдельно хотелось бы остановиться на саундтреке сериала «Кадетство». Особого внимания заслуживает песня Мики Ньютон «В плену, но без тебя». Россия уже много лет предпринимает попытки захвата Украины в плен. Однако эта абсурдная и кровавая деятельность выдает только глубокое чувство ресентимента, которым пронизана Россия, ведь сама она находится в плену. Кто же пленил Россию?

Певица Мика Ньютон, продавшая свой голос пропагандистскому сериалу, родом из западной Украины и на самом деле её зовут Оксана Грицай. Творчество украинской певицы Мики Ньютон легитимизировано российским музыкальным рынком, оно стало частью российской массовой культуры, в том числе благодаря сериалу «Кадетство». 

Можно провести интересную параллель: имея задел на то, чтобы быть украинской Бритни Спирс, Мика Ньютон так же находилась в плену постсоветской культурной парадигмы, работающей на воссоздание российской империи, как и сама Бритни Спирс, которая много лет находилась в плену своего отца и системы большого шоу-бизнеса, которую она обслуживает и репрезентирует. 

Находясь под гнетом западного поп-культурного Вавилона, Бритни Спирс время от времени решается на радикальные поступки и даже умудряется передавать своим поклонникам через социальные сети послания с зашифрованным призывом о помощи. Несколько лет назад поклонники звезды даже объединились в движение «Free Britney» и регулярно проводят акции солидарности и поддержки всемирно известной певицы, захваченной в плен империалистической корпорацией зрелищ. 

Методы восстания, к которым, к сожалению, за неимением других возможностей, вынуждена прибегать Бритни, чем-то отдаленно напоминают российские политические традиции. Политическая система России, управляемая силовиками и конструируемая «коллективным Путиным», любит «подавать знаки» и «спускать инсайды» из святая святых Кремля. Забавно, что культ «инсайдеров» широко распространен именно в среде, играющей в «либералов» и «оппозицию». 

Странноватые кремлевские «информаторы» вроде Алексея Венедиктова, Валерия Соловья или авторов анонимных телеграм-каналов почему-то пользуются большой популярностью у «либерального» народа. Сам же этот народ только стилистически напоминает «гражданское общество», на самом деле его уже давно удалось купить и «перевоспитать», он прекрасно понял, что лучше не высказывать свое негодование напрямую, а превращать протест в хитросплетенный эстетический жест — это и умнее, и красивее, и масштабнее, и, скорее всего, не приведет к проблемам.

Мика Ньютон находится в культурном плену России и, к сожалению, вынуждена перенимать лицемерные методы сопротивления, характерные для культурной элиты этой страны. Она не называет пленителей прямо, ведь не называть вещи своими именами — характерная черта российской культуры, особенно в её постсоветском изводе, где мы видим синтез советской криминальной системы угнетения с представлением о необходимости восстанавливать и развивать мифическую «Россию, которую мы потеряли». 

Это является гибридным культурным мифом новой буржуазии, прошедшей длинный путь, в ходе которого «малиновые пиджаки» превращаются в респектабельных нефтедолларовых филантропов, а вчерашние мальчики и девочки из интеллигентных семей — в обслуживающий эту систему «креативный класс».

Героиня Мики Ньютон, одержимая стокгольмским синдромом перед пленителями, вступает в буржуазную сделку с совестью. Работая на широкую аудиторию и имея возможность доносить свой месседж в популярной форме, она предпочитает не называть империалистических террористов по именам. Но даже несмотря на это хит «В плену, но без тебя» — важнейшая песня из репертуара певицы, все же вмещающая в себе революционный потенциал, на мой скромный оптимистический взгляд. 

В более подходящих условиях эта песня, как и творчество Бритни Спирс, могла бы стать локомотивом восстания. Она способна четко ответить на вопрос о том, куда катится Русский Вавилон, о результатах этого «кавказского плена», этого варварского обычая «похищения невест». Текст композиции заставляет задуматься о том, как именно угнетенные могли бы противостоять неприкрытому террору государства и работающих на него бандитских структур. Итак, где же находится ахиллесова пята российской империи?!

Вслушаемся в эту фразу: «В плену, но без Тебя, одна не насовсем, а только до утра, в последний раз»! Диагноз России поставлен: результат вавилонского плена губителен для России, ибо россия оказывается «без Тебя» — и возможно потому теперь её имя пишется с маленькой буквы. Она не видит «Ты», не видит Другого, игнорирует Его или открыто уничтожает. 

Гениальный поэт Александр Башлачев в свое время предложил формулу выхода России из плена: «Я не знал, где искать Россию, а Россия есть Росс и Ты». В гипотетической деколонизированной и дерусифицированной России эти слова должны быть выбиты на мраморе. «Я увидел Тебя, Россия, а теперь посмотрю, где я», — другая цитата из той же песни. Пока Россия не видит «Тебя», она не найдет и себя. Она боится себя, боится своей «собственности», своей свободы — она уничтожает других, она убивает и насилует. Россия идет по банальному пути бесславного мещанского фашизма, думая что это путь величия и славы.

Будучи поэтом, а значит, человеком, способным на радикальное именование вещей «собственными» словами, Башлачев не вынес прикосновения русского «скипетра из синего льда» и погиб. Мика Ньютон не столь радикальна, как Башлачев, она работает уже в другой эстетике и в другое время — в соглашательское, потребительское время «нулевых», во время добровольного и веселого конформизма. 

Хотя её эстетика также имеет черты глубокого «русского трэша» — она задевает корневое, радикальное присутствие тех, кто всегда находится рядом с россией и борется с её вавилонской сущностью. «На реках Вавилонских», на реке Москве, реке Неве, реке Волге, реке Иртыше, реке Колыме и на многих других водоемах веками восседал бесправный народ, порабощенный россией. Мика Ньютон дает этому народу надежду, её героиня говорит: это всё не «насовсем», «чем темнее ночь, тем скорее рассвет», всё это будет в последний раз. Нужно сделать всё возможное и невозможное, чтобы именно так и было!

Пребывая в безвременной ссылке внутри саундтрека к сериалу «Кадетство», сидя в тюрьме российского шоу-бизнеса, Мика Ньютон передает нам привет из «нашего» 2007 года, передает послание с криком о помощи. Находясь в заточении, она призывает нас заточить ножи — услышим же её призыв именно сегодня, в час радикального присутствия, в дни радикальной обороны от империалистических поползновений, в эпоху радикальной борьбы с Вавилоном XXI века. 

Мы должны вернуться к наставлениям Мики Ньютон и Александра Башлачева, к пророчествам Исайи, Иеремии и Иезекииля, мы должны разгромить Вавилон, разгромить «Кадетство», разгромить «Мою прекрасную няню», разгромить «Девятую роту», разгромить Роднянского, Михалкова, Бондарчука, разгромить всех «последних солдат империи» и всех её «трубадуров».

Вавилон падет. Точка.

Поддержать редакцию:

• UAH: «ПриватБанк», 4149 6293 1740 3335, Кутний С.
• USD, EUR: PayPal, [email protected]
• Patreon
• USD: skrill.com, [email protected]
• BTC: 1D7dnTh5v7FzToVTjb9nyF4c4s41FoHcsz
• ETH: 0xacC5418d564CF3A5E8793A445B281B5e3476c3f0